告别风景
我并不责备春天，
它已再次出现。
我不会责怪，
因为，年复一年，
它履行着职责。
我知道，我的忧伤
并不能阻止新绿。
叶片只在风中
俯身。
看到什么东西让
水边成丛的桤木沙沙作响，
这不会使我痛苦。
我获得了一个消息，
那湖泊的堤岸
依然美丽，一如从前——
就像你活着的时候。
我并不怨恨
这景色，
这阳光令人炫目的海湾。
我甚至可以想象，
此刻，
不是我们，而是两个别的人
坐在倒下的白桦树干上。
我尊重他们的权利：
低语，大笑，
陷入幸福的沉默。
我甚至认定，
他们被爱绑在一起，
他伸出有力的臂膀
将她搂在怀里。
也许是新孵出的小鸟
在苇丛中窸窣作响。
我真诚地祝愿
他们能够听见。
我并不要求
浪花的变化，
它们时而迅疾，时而迟缓，
并不遵从我的命令。
我对林边湖水的深度
没有任何期许，
最初是碧绿，
随后成为蓝，
最后又变得幽暗。
只有一点我并不赞成：
让我回到这里。
我放弃——
生存的特权。
我比你活得更久，这已足够，
足够我
在远方苦苦地思念你。
金婚纪念日
他们一定有过不同之处，
水与火，相互远离，
在欲望中偷窃并赠予，
攻击彼此的差异。
紧紧抱住，那么久，
他们占用、剥夺彼此，
即使只有空气留在他们怀里，
透明，如闪电之后。
某一天，无须回答，他们就领会了彼此的问题。
某一夜，在黑暗中，他们透过
沉默的种类，猜测彼此的眼神。
性别消退，神秘溃散，
各种差异在雷同中遇见彼此。
一如所有的颜色在白色中变得一致。
这两人谁翻倍了，谁消失了？
谁以两种笑容微笑？
谁的声音形成了两种音质？
谁以两个脑袋点头，又是谁同意？
谁的手势将茶匙举向两人的唇边？
谁剥夺了另一个人的生命？
谁活着，谁已死去，
缠绕于某人的掌纹中？
他们凝视彼此的眼睛，逐渐成了孪生子。
熟稔是最完美的母亲——
不偏爱任何一个孩子，
几乎不能记住谁是谁。
在这个节日，他们的金婚纪念日，
他们一起看见，一只鸽子栖止于窗台。
写自旅馆
京都是一座幸运之城，
幸运，到处是宫殿，
长有翅膀的屋顶，
星辰如音阶，
苍老，却迷人，
石质，却生动，
木构，
却从地面生长到天际，
京都是一个美得
让你落泪的城市。
我是说，一位先生流出的
真实眼泪，
这位鉴赏家，古物爱好者，
他在关键时刻，
在一张绿桌后面，
疾呼，毕竟
有那么多差劲的城市，
于是，突然在座位上
哭泣。
就这样，京都获救了，
它比广岛更美丽。
但这已是久远的历史。
我不能总是惦记着它，
或者，不断地问，
以后会如何，以后会如何。
日复一日，在历史的预期中，
我相信永恒。
在持续的惊恐中，
我如何将牙齿咬入苹果。
我不时听到某个普罗米修斯
戴着消防队员的头盔，
欣慰于自己的子孙。
写着这些诗句，
我好奇，
它们中的什么东西，在何时
会显得荒谬。
偶尔，恐惧
袭击我。
在路上。
在陌生的城市。
只有花园砖墙，
常见的古塔，
粗糙的檐口线脚上剥落的灰泥，
饼干盒一般的房屋，
一无所有，
只有一棵无助的小树。
他将在这里做些什么，
这位温和的先生，
鉴赏家，古物爱好者。
石膏上帝，怜悯他吧。
叹息吧，哦，古典大师，
在批量生产的胸像深处叹息。
只是有时，
在一座城市，众多城市中的一座
在旅馆房间，
远眺排水沟，
一只猫在星辰下
如婴儿般嗥叫。
在一座人口众多的城市，
人多于你在茶壶、
茶杯、碟子和丝绸屏风上所找到的人像。
对于一座城市，
我只知道一点：
它不是京都，
绝不是京都。
确信
“那么，你真的确信我们的船靠岸的地方
就是波希米亚的荒野吗？”“是的，老爷。”引自
莎士比亚，我确定不是别人。
一些事实和日期，一幅肖像在他死前
已临近完成……谁还能奢求更多？为何还希望看见
证据，被大海抓起，
投向这个世界的波希米亚海岸？
底片
在灰色的天空下，
一朵更灰的云，
被太阳镶上黑边。
左边，也就是右边，
一根白色的樱桃枝上结着黑花。
灯光使你的脸变黑。
你正坐在桌旁，
变灰的手放在桌上。
你像个幽灵，
试图召唤生者。
（既然是他们中的一员，
我该出现在他眼前，拍打一下：
晚安，也就是早安，
再会，也就是你好。
并且，对于他有关生命的一切答案
不吝于提出疑问，
生命，那暴风雨前的寂静。）
谢幕休息
疯癫的歌声结束了，奥菲利亚冲下
舞台，急于检查，裙子上的
褶皱是否太多，金发是否
依然在原处贴着脸颊。
既然，真实生活的法则
要求真相。她，波洛涅斯的亲生
女儿，小心地从眉毛上洗去
黑色的绝望，专注地
数着从发间梳下的叶片。
哦，亲爱的，丹麦会宽恕你，和我。
我将带着翅膀死去，我将以真实的爪子继续活着。
并非所有的死亡都源于爱情。
归鸟
这个春天，群鸟又一次过早归来。
愉悦吧，哦，理性，本能也会犯错。
它收集羊毛，瞌睡——它们坠入
雪中，坠入愚人的命运，一次死亡
辜负了它们构造精美的喉咙和出色的爪子，
忠诚的软骨，尽职的羽毛，
心脏敏感的血流，内脏的迷宫，
轮毂般的肋骨，轰响的纵射炮火般的脊椎，
修士般耐心的喙。
这不是挽歌——不，它只是愤怒，
一个尘世蛋白质的天使。
一只长有腺体的活风筝，来自《雅歌》的风筝，
在天空中独一无二，在手边却无法清点，
身体的组织被绑定于时间与空间的
缠绕之中，有如在一出亚里士多德所称颂的戏剧中，
在翅膀的欢呼中舒展自己，
坠落，躺在石头边，
以古老而纯洁的方式，
望着生活，就像望着一系列失败的尝试。
喜剧的序幕
他为自己制作了一把玻璃小提琴，想看一看音乐长什么样子。他把船拖上山顶，等待海平面上升到这里。晚上，他全神贯注地读着列车时刻表：终点站让他感动得流泪。他与字母“Z”一起变成了侦探。他写了一首诗，去治愈秃顶，另一首诗，还是关于这个主题。他毁坏了市政厅的钟表，为永远制止树叶落下。他种下一盆葱，想从里面挖出一个城市。他将地球仪绑在腿上，缓慢地行走，微笑，幸福得有如二乘以二等于二。当有人说，他不存在，他不可能死于忧伤，于是，他必须出生。他已在某个地方生活了；他眨着小小的眼睛，成长。他来得正是时候！就在这个时代的缺口！我们最为慈悲的圣母，我们智慧而亲切的圣母机器，很快将需要一个这样的小丑，为了她的消遣和天真的快乐。
发现
我相信伟大的发现，
我相信作出发现的人，
我相信即将作出发现时的恐惧。
我相信他正变得苍白的脸，
他的恶心、不适，以及被冰凉的汗滴沾湿的上唇。
我相信他的笔记被烧毁，
烧成灰烬，
烧成碎屑。
我相信数据的失散，
不带一点遗憾。
我相信人的紧迫，
他行动的精准，
他的自由意志。
我相信碑石的碎裂，
液体的倾泻，
光线的消失。
我相信这将完美地结束，
这不会太迟，
它将发生，没有见证。
我确信没有人会找出发生的一切，
不是妻子，也不是墙壁，
甚至不是那只以歌声告密的鸟。
我相信拒绝参与，
我相信毁灭的生涯，
我相信工作中荒废的岁月，
我相信带入坟墓的秘密。
为了我，这些言辞升起，超越于法则之上，
不求援于现实的例子。
我的信念强烈、盲目，毫无根据。
星期天，与自己的心交谈
感谢你，我的心：
你持续跳动，并未偷懒，
缺少恭维，又无奖赏，
仅仅出于天生的勤勉。
每分钟，你获得七十份功劳。
每一次跳动，
你将一艘船
推入开阔的大海，
让它周游世界。
感谢你，我的心：
一次次，
甚至在睡梦中，将我从整体中
拽出，分离。
你深信，我不会梦着我的梦
可以实现这次最终的飞行，
哪怕缺少翅膀。
感谢你，我的心：
我再次醒来，
即使，是星期天，
是休息日，
你继续在我胸中跳动
一如既往，超越于假期之上。
记一次不存在的喜马拉雅之旅
哦，这就是喜马拉雅山了。
群山涌向月亮。
跃出的瞬间被铭刻于
突然撕裂的天空。
洞穴穿越在云的荒漠。
刺入虚无。
回声——白色的寂静。
沉默。
雪人，我们这儿有星期三，
面包与字母。
二乘以二等于四。
玫瑰是红色的，
而紫罗兰是蓝色的。
雪人，我们这儿所从事的
并非全是罪行。
雪人，每一次判刑
并不意味着死亡。
我们继承了希望——
那遗忘的天赋。
你会看到，我们如何
在废墟中生儿育女。
雪人，我们这儿有莎士比亚。
雪人，我们打牌，
拉小提琴。在黄昏，
我们点起灯，雪人。
山上，既不是月亮，也不是大地。
眼泪冰洁。
哦，雪人，途中的登月者，
转身回来吧，再想一想！
我呼唤雪人，
在四面雪崩形成的墙中，
我跺着脚，取暖，
在永恒的
雪上。
纪念
他们在榛子林中做爱，
头顶的每一颗露水如细小的太阳。
枯叶与树枝，以及干土
缠在他们发间。
燕子的心，请
怜悯他们。
他们在湖边一起跪下，
梳下发间的枯叶；
小鱼，如一颗星辰所聚集的光线，
游向凝视它们的人。
燕子的心，请
怜悯他们。
树木倒映于湖中的涟漪上，
颤动，如星云，灰色。
哦，燕子，让他们永不，永不
忘记这一天。
燕子，你这云朵生出的荆棘，
空气的锚，
更完美的伊卡洛斯，
圣母升天节的燕尾服。
哦，燕子，你这书法家，
失去分针的时钟指针，
鸟类中的哥特建筑师，
天堂倾斜的一瞥。
燕子，你这锋利的寂静，
悲伤的生机，
恋人的光晕，
请怜悯他们。
动作
你在这里哭泣，它们却在那里跳舞，
在你的泪水之中。
在那里，它们寻欢作乐，
并不知道一件幸福的事物。
只有镜中的微光。
只有闪耀的蜡烛。
只有楼梯和门厅，
手势，蕾丝袖口，泪水宛如这些。
氢，氧，这两个无赖。
氯，钠，这一对流氓。
那个纨绔子弟，氮，游荡着，
上升，下降，盘旋，
在穹顶之下，在它内部。
你的哭泣，是泪水的音乐。
是的，小夜曲。
你是谁，你这戴假面的美人。
胡桑译
日本文学史研究中基本概念的界定与使用在文学史的研究撰述方面，中日两国有深刻的渊源关系，一般认为第一部中国文学史是日本人撰写的，而中国人撰写的中国文学史著作（如鲁迅的《中国小说史大纲》等）也受到了日本学者的影响。同时，中国人对日本文学史也早就放出了自己的眼光。年，为了给中国新文学的发展提供参照，周作人写出了题为《日本近三十年小说之发达》的长文，是中国最早的较为系统的日本文学史断代述。十年后出版的谢六逸的《日本文学史》出版，是中国第一部完整的日本文学通史。此后的半个多世纪，中国日本文学史的著述几乎处于空白状态。直到年代后，王长新教授的日文版教材《日本文学史》、吕元明教授《日本文学史》等出版发行；年代后，陈德文《日本现代文学史》、雷石榆《日本文学简史》，李均洋《日本文学概说》，刘振瀛《日本文学史话》以及叶渭渠、唐月梅夫妇的相关著作陆续问世。而其中最有代表性的、最有学术价值、影响最大的，当数叶渭渠《日本文学思潮史》和叶渭渠、唐月梅合著《日本文学史》（全四卷）。因此，对两书所取得的学术成就加以确认阐发、对存在的问题提出商榷，就显得很有必要了。一、叶渭渠著《日本文学思潮史》年，叶渭渠、唐月梅合著《日本现代文学思潮史》由中国华侨出版社出版；年，叶渭渠著《日本古代文艺思潮史》由中国社会科学出版社出版。在这两本书的基础上，叶渭渠又出版了将古代与近现代文学合二为一的《日本文学思潮史》，年作为《东方文化集成》丛书之一出版。年，该书修订版作为三卷本《叶渭渠著作集》之一卷，由北京大学出版社出版。这个版本（以下简称北大版，下文评述以该版本为据）最出彩之处，是冠于全书的《绪论·日本文学思潮史的研究课题》。这篇绪论在旧版的基础上做了较大补充和提升，可以说是叶渭渠晚年对其一生日本文学史研究经验的高度概括和总结。对他所理解和界定的“文学思潮”的定义、文学思潮的流变因素、文学思潮的发展模式及特征，以及文学思潮的时代划分等做了阐述，可以说是全书的理论总纲。一般认为，“文学思潮”是从西方文论中传来的一个概念，它指的是在某种特定的时空条件下、由共同或相近的理论主张与创作而形成的共通的文学倾向。文学思潮又如气象学的冷暖空气，在某时某处发生后，具有明显的流动传播性、系统整体性、超越国界性等特征。叶渭渠对“文学思潮”做了广义上的理解，认为“文学思潮是在文学流动变化的过程中，伴随着文学的自觉而超个体的、历史地形成的文学思想倾向”。取广义上的文学思潮的概念，可以帮助作者处理日本古代文学中的“思潮”问题，因为日本古代的一些文学观念和文学思想，固然受到中国文学和文化的深刻影响，但也有着自己的具有民族特色的文学观念，例如关于“言灵”的思想，“物哀”、“幽玄”、“寂”、“意气”的思想等，按狭义的文学思潮的定义，它们都是较为本土化的文学观念，空间上的流动性、超国界性也不太明显。在这个意义上，叶渭渠将“文学思潮”与“文学思想”做同一观，他认为：“文学思想与文学思潮属同一概念范畴，两者不能绝对区别开来。如果说有区别的话，就是对不同发展阶段的不同称谓罢了。”为此，他将日本“文学思潮”划分为“文学意识→文学思想→文学思潮”这样三个阶段。具体而言，就是上古时代只有不自觉的“文学意识”，古代在中国文学思想影响下有了自觉的“文学思想”，到了近现代受西方文学的影响，有了以“主义”为形态的“文学思潮”。在这样的区分中，实际上等于说只有近现代文学才有严格意义上的“文学思潮”。叶渭渠的这种观点，在理论上是能够自圆其说的。但是，把日本古代文学作为“文学思潮”来处理，仍有一些问题，就是在明治维新之前漫长的日本传统文学中，文学思想、文学理论都是存在的，而真正称得上有“思潮”特点的，在哲学思想上大概只有江户时代的“儒学”与“国学”思潮了，而反映在江户时代文学上的以町人文学为主体的游戏主义（主要表现为叶渭渠所谓“性爱主义文学思潮”），以及以“意气”为中心的身体审美、色道审美的思潮，实际上以一种本能的、不自觉的方式体现出来，而由后人加以提炼和总结的。归根到底，严格意义上的“文学思潮”，只是存在于明治之后的日本近现代文学中。尽管如此，《日本文学思潮史》的写作仍有具有充分的合理性和可行性，因为作者的根本动机，是要以这种途径和方式对日本文学史写作加以更新。在“文学思潮史”的架构中，可以把老套的以作家评论、文本分析为内容的文学史，改造为立体的、多维度的文学史，可以将文学史与思想史结合起来，将文学思潮与社会思潮结合起来，将作家的作品文本、与理论家的理论文本结合起来。对此，叶渭渠论述道：目前，一般文学史研究基本上习惯于对具体作家的作品、内容与形式进行孤立的、静态的评价这种固定的模式，这样就很难准确把握作为文学整体内涵的文学思潮与美学思想，以及与之相关的大文化思想背景，以作出历史的本质的评价。因此，要突破这种带惰性的固定研究模式，就要在历史的结构框架上，以文学思潮为中轴，纵横于文学理论、文学批评和文学创作几个相互联系而又不尽相同的环节中展开，并以作家和作品作为切入点，进行多向性的、历史地动态研究，这样才能更好地透过文学现象，深入揭示文学发展的态势和更本质的东西。通观《日本文学思潮史》全书，作者完全实现了这样的意图。例如，一般的日本文学史大都直接进入作品文本，讲古代往往先从《古事记》、《万叶集》讲起，但在《日本文学思潮史》的古代篇中，并不是直接进入作品，而是用两章的篇幅对日本古代文学文化特质加以总括。第一章《风土·民族性和文学观》从风土与民族性格的角度出发，总结了日本的民族性格中的四个特点，即“调和与统一的性格”、“纤细与淳朴的性格”、“简素与淡薄的性格”、“含蓄与暧昧的性格”；第二章《自然观与古代文学意识》则从哲学的角度，分析了日本的自然观（包括色彩、季节与植物等）与日本古代文学意识的关系。虽然这些看法和结论是其它学者早就提出的定说，但用这些基本结论来统驭文学史的叙述，还是不乏新意的。从第三章起，作者开始按时代顺序进入文学思潮的叙述，从汉诗集《怀风藻》、《古事记》与《日本书纪》、《万叶集》、歌论等重要原典中加以分析，梳理了以“真实”为中心的美意识的形成轨迹，认为“日本古代‘真实’的文学思想，除了上述表现‘事’、‘言’的真实以外，还表现心的真实、即真心、真情的一面。”（北大版第82页），进而把从文学思潮的角度把“真实”的美意识提升概括为“写实的文学思潮”，认为到了紫式部，真实的文学意识达到了自觉的程度。“可以说，‘真实’是日本文学思潮自觉地开展的最初也是最重要的思潮之一。这一文学思潮支配着日本古代文学，左右着那个时代文学的走向”。（北大版第90页）到了第八章，作者继续从江户时代的“国学家”、松尾芭蕉、上岛鬼贯等人的俳论中寻绎“真实”论，使古代“写实的真实文学思潮”的来龙去脉得以系统呈现。不过，需要指出的是，作者把日本的“まごと”译为“真实”，意思固然没有错，但“真实”只是一种解释性的翻译，在日语古语中，也有“真实”一词，音读为“しんじつ”，是一个汉语词。但“まごと”不同于“真实”，“まごと”训为汉字“真言”、“真事”，汉字常标记为“诚”、“真”或“実”，其基本含义更趋向于精神性。也就是说，它固然是指真实，但主要指的是真心、真情、真诚，而重点并不主要强调对客观外在加以真实描写的“写实”，因而与西方文论及一般文论中的“真实”论、“写实论”是有区别的。应该说，在世界各民族文学中，对“写实”、“真实”都有普遍的追求，都有叶先生所说的“写实的真实的文学思潮”，在这方面，日本文学并没有突出的特点。但在对“真实”的理解上却有自己的民族特色，就是“まごと”并不强调客观性，而是倾向于精神的、情感的方面，这是需要加以特别强调的。叶先生似乎是为了与一般文论相接轨，才使用了“写实的真实文学思潮”这样的表述。《日本文学思潮史·古代篇》中所论述的第二种文学思潮是“浪漫的物哀文学思潮”。关于“物哀”，日本学者在这方面的论述很多，叶先生参照相关成果，对从“哀”到“物哀”的发展演变，“哀”与“物哀”在不同时期作品中的用例与表达，特别是《源氏物语》中的“哀”与“物哀”的用法，都做了仔细分析，指出了紫式部在《源氏物语》中所表现的文学观，并在《源氏物语》与《红楼梦》的比较中，表明了两者在儒教与佛教思想受容方面的差异性。认为《源氏物语》中的“物哀”是日本神道观念与佛教思想相融合的产物，“物哀的本质，以佛道思想为表，以本土神道思想为里、为主体。实际上，《源氏物语》是古典写实的‘真实性’与古典浪漫的‘物哀性’的结合达到完美的境地。”（北大版第页）接着，又对江户时代国学家本居宣长的“物哀论”进行了评述分析。从“物哀”的角度理解《源氏物语》，也是本居宣长以来日本“源学”的主流观点，上述的谢六逸的《日本文学史》已经注意到这一阐释视角，叶渭渠在这里用较大的篇幅做了系统论述，体现了中国学者试图走进日本文学内部、设身处地地理解原作所做的努力。而不是“用放之四海而皆准”的政治意识形态观念就解读，这是很可贵的。在这个方面，稍感遗憾的是，作者似乎对本居宣长的“物哀论”原典似乎没有全面接触，对最早、最集中地阐述“物哀论”的《紫文要领》一书也没有提到，因而对“物哀”的内部构成的探讨还留下了不小的余地。该书在第十章是《象征的空寂幽玄文学思潮》，主要围绕日本文学美学的另一个关键概念“幽玄”而展开。叶渭渠认为：幽玄是这个时期（镰仓室町时代——引者注）文学精神的最高理念。它在日本文艺中又是与日本空寂的审美意识互相贯通的。空寂文学意识的出现，可以远溯古代，而发展到中世与禅宗精神发生深刻联系，形成空寂文学思潮就含有禅的幽玄思想的丰富内涵，从而更具有象征性与审美性。把“幽玄”视为中世时代（镰仓室町时代）日本文学精神的最高理念，是没有问题的，这也是日本学术界的定论。但这一章把“幽玄”与所谓的“空寂”作为几乎相同的概念来处理，却很成问题。日本古典文论概念中并没有“空寂”这个词，这是叶渭渠对“わび”（汉字标记为“侘”）一词的翻译，而被译为“空寂”的“わび”这个词，在含义上与近世（江户时代）以松尾芭蕉为中心的“蕉门俳谐”核心的审美概念“寂”（日语假名写作“さび”）意思是相同的。而“幽玄”则是中世时代和歌、能乐的审美概念。“幽玄”与“寂”虽然有着内在联系，但它们的适用对象与领域各有不同的。在《象征的空寂幽玄文学思潮》这一章中，作者却把两个概念视为本质上同一的概念了，因而有时表述为“空寂幽玄”，使两个概念并列，有时则表述为“空寂的幽玄”（第页），如此用“空寂”来限定“幽玄”，是颇为值得商榷的，也不太符合日本学界大部分研究成果所得出的结论。而且，把“わび”译成“空寂”，把“寂”（さび）译成“闲寂”，问题似乎更大，因为它们本身都是“寂”，只是前者多用于茶道，后者多用于俳谐。“空寂”、“闲寂”的译法，是用“空”和“闲”字，对“寂”做出了限定。做出这样的限定本质上也无大错，但却缩小了原来“寂”概念应有的丰富内涵。所谓“空寂的幽玄”这样的表述，实际上是说“幽玄”是具有“空寂”的属性。实际上，“幽玄”虽然有空灵感，但绝不是“空寂”，相反，却具有像现代美学家大西克礼所说的那种“充实相”，而且这个“充实相”非常巨大、非常厚重。总之，由于这一章将“幽玄”与所谓“空寂”合为一谈，对“幽玄”这个重要审美术语的探讨和阐发也就受到了严重妨碍。同样的问题也体现了下一章（第十一章）《象征的闲寂风雅文学思潮》中。这一章的重心是论述以松尾芭蕉以“寂”为中心的风雅论。由于在上一章中已将将所谓“空寂”与所谓“闲寂”分开，这一章的开头就讲述两者之间的区别与联系——空寂与闲寂作为文学理念，在许多情况下，尤其是在萌芽的初级阶段，含义几乎是混同的，常常作为相同的文学概念来使用……而且作为日本文学理念的空寂和闲寂的“寂”包含更为广阔、更为深刻的内容，主要表达一种以悲哀和寂静为底流的枯淡与朴素、寂寥和孤绝的文学思想。既然说“空寂”与“闲寂”，也就是“寂”（さび）和“侘び”（わび）两者“含义几乎是混同的，常常作为相同的文学概念来使用”，那么，既然这样，为什么还要将它们拆分为两个概念、做出两种不同的翻译呢？这就显示了论述和操作上的矛盾。而且，接下来又说“作为日本文学理念的空寂和闲寂的‘寂’包含更为广阔、更为深刻的内容”云云，这就等于承认了“寂”这个概念包含了所谓“空寂”和“闲寂”两个概念；换言之，“空寂”和“闲寂”这两个译词，即便能作为概念来使用，那也只是从属于“寂”的两个次级概念。当作者在第十章中不恰当地将所谓“闲寂”和“空寂”分开来，到这里就不可避免地引发逻辑上的混乱。此外，这一章在论述蕉门俳谐所谓“寂静风雅”的文学思潮的时候，由于对俳论及“寂”论原典使用和征引不多，对“寂”的丰富内涵阐释不够，显得浅尝辄止。还需要特别指出的是，《日本文学思潮史·古代篇》上述几章的标题，分别为“写实的真实文学思潮”、“浪漫的物哀文学思潮”、“象征的空寂幽玄文学思潮”、“象征的闲寂风雅文学思潮”，其定语分别是“写实”、“浪漫”、“象征”。显然是受西方文学思潮的术语概念的影响。这样做的好处是容易和西方文学思潮对位，并有助于现代读者的理解。但由此也带来了问题，就是日本的“诚”的文学观念不是西方意义上的“写实主义”意义上的“写实”，而是出于儒教、神道的“诚”的观念；“物哀”的文学思潮虽然以其情感性、情绪性的特征而具备一些“浪漫”的特征，但“物哀”与西方“浪漫”，特别是与“浪漫主义”建立在思想解放基础上的自主自由精神和反叛性等，相距甚远；同理，作为蕉门俳谐审美理念的“寂”，虽然因使用暗示、托物等手法，不无“象征”的因素，但也绝不等于文学思潮意义上的“象征主义”。这样看来，假如不使用“写实”、“浪漫”、“象征”这三个限定词，似乎更为稳妥一些。除了上述的“象征的闲寂风雅的文学思潮”外，《日本文学思潮史·古代篇》在论述近世（江户时代）文学的时候，还划分出了另外三种文学思潮，即“古典主义”、“性爱主义”、“劝善惩恶主义”，并用三章（第十二至十四章）加以论述。加上“闲寂风雅的文学思潮”，这四种类型的划分概括了江户时代从文学创作、文学理论、学术研究方面的主要的思想倾向。严格地说，如果不使用西方文论概念来表述的话，所谓“古典主义”，实际上是一种思想理论方面的国粹主义复古思潮，但作者显然是特意与西方文学史相对应，而将日本的这种思想倾向称为“古典主义”。“古典主义”这样的称呼在日本各种文学史著述中，是很少看到的，作为作者的创意之一固然是值得肯定的。但是另一方面，“古典主义”这个词也有词不称意的问题。“古典”，最根本的含义就是既“古”又“经典”，对于日本文学而言，所谓“古典”绝不仅仅是本居宣长、贺茂真渊等江户国学家所推崇的《古事记》、《万叶集》、《源氏物语》，也包括日本源远流长的汉文学，因为在日本从奈良时代到江户时代长达一千年的文学史上，汉诗汉文都被认为是文学的正统，比日本语文学更“古”，也最“经典”，至于日本语文学，则长期被视为闺房文学、妇幼文学，是后来才被逐渐认可的。这样看来，“古典主义”也应该包括对汉诗汉文等汉文学的推崇。然而实际上却恰恰相反，作者在这一章中所说的“古典主义”却是排斥汉文学，反对汉文学的价值观念、审美趣味和表达方式，是将原本非经典的日本语文学加以经典化、正统化。这样看来，比起“古典主义”一词，用“国粹主义”、“复古主义”或“国粹复古主义”之类的名称来概括这一思潮，似乎更为恰当吧。第十三章“性爱主义文学思潮”中的“性爱主义”，也是作者的新提法，指的是日本人常说的“好色文学”，或者说是“好色”的文学美学思潮。在这一章中，作者简单梳理了日本文学史上性爱传统，然后将论述的重点放在以井原西鹤为代表的“以‘粹’为中心的新的性爱主义文学思潮”。诚然，“性爱”的问题作为人性中的基本问题，不仅贯穿于从古到今的日本文学，也贯穿于其它各民族文学史。在日本，把性爱“道学”化而成为“色道”，将性爱文学提高到一种美学形态的，是江户时代的市民文学即“町人文学”，因此，也不妨把这个意义上的“性爱”作为一种“文学思潮”来看待，但可惜这一章没有很好地展开，内容显得淡薄。特别是对“性爱主义”之所以成为文学的审美思潮，没有透彻阐述。“性爱主义”之所以成为一种“文学思潮”，是因为它体现了自己的文学审美观念，这种观念集中体现在“意气”这个概念中。关于“意气”这个词，此前的吕元明《日本文学史》时已经涉及到了。对这个问题，叶渭渠写道：这时期将这种纯粹精神性的好色的美观念，提升归纳为对“粹（”すい）、“通（”すう），训读“いき”时写作“雅”，其内容大致是相通的，只不过不同时期、不同文艺形式，其称谓有所不同罢了。以上表述中，显然存在一些不确之处。首先，“いき”并不是对“粹”、“通”的训读，而是一个独立的概念；第二，“いき”训读为、即用汉字解释为“意气”两字，而不是“雅”字。在江户时代的文学作品中，是有作家有时偶尔将“意气”（いき）表记为“雅”，但那是极少的情况，因为“雅”作为一个审美观念，假名写作“みやび”，与“意气”属于完全不同的范畴。第三，“意气”（いき）是核心概念，次级概念是“粹”与“通”，关于这一点，现代美学家九鬼周造在《“意气”的构造》中阐述得已经很清楚了。与“古代篇”比较而言，《日本文学思潮史·近现代篇》”用“文学思潮”来统驭之，理论上的问题要少一些。因为对明治维新后的日本文学而言，“思潮”是文学发展的主线。在西方文学思潮影响下，各种思潮相互更替，相生相克，推动着文学的不断发展演变。作者在“近现代篇”中，用十四章（十五至二十九章）的篇幅，从近代启蒙主义文学思潮讲起，一直讲到二十世纪末当代文学思潮。各种文学思潮之间具有千丝万缕的联系，划分的角度和标准有所变化，思潮的名称和论述方法就会有变化。在这些思潮中，写实主义、浪漫主义、自然主义、唯美主义，人道主义与理想主义，无产阶级等，现代派文学、战后文学等，都是经典化的文学思潮，作者对这些思潮分专章论述，是无可争议的。但是到了战后的半个多世纪至今，日本的文学思潮如何例定和划分，就成了一个问题。《日本文学思潮史·近现代篇》在这个问题是有商榷余地的，主要问题是切分过细。例如，第二十二章《无产阶级文学思潮》与第二十七章《民主主义文学思潮》，这两种思潮虽然分别发生在战前和战后，实际上是一脉相承的左翼文学思潮。“民主主义文学”这个词，与其说是文学概念，不如说是一个政治性的概念。所谓“民主主义”文学在理论上除了内部理论斗争之外，并没有新鲜的理论建树，也没有写出真正胜过战前无产阶级文学的优秀作品，因此尽管作者强调民主主义文学“不是战前无产阶级文学运动的简单延续”，但它在性质上属于“左翼文学思潮”是毋庸置疑的。又如，第二十五章《战后派文学思潮》与第二十八章《无赖派文学思潮》，都是日本战败后社会状况与精神状态的反映，作为文学思潮，两者实际上具有同时、同质、同构的特点，因此，“无赖派”完全应该合并到“战后文学思潮”中去。而作者之所以把“民主主义”与“无产阶级”文学、“战后派”与“无赖派”分开，关键原因似乎是没有在理论上对“文学思潮”与“文学团体”、“文学流派”这几个概念加以严格区分。民主主义文学也好、无赖派文学也好，这些都属于文学团体、文学流派。比起“文学思潮”来，文学流派或文学团体更受时间、地域和组成人员的限制，而文学思潮完全可以在涉及不同地域、不同作家与理论家，持续的时间也相对较长。因而，“文学思潮”完全可以笼罩和包含“文学流派”和“文学团体”的概念。如果将思潮切分得过于细碎，那么“文学思潮”这一概念对“文学史”的统驭性，就势必会受到削弱。在具体的各种思潮的论述中，应该以“思潮”（思想倾向、理论主张等）为纲，以作家作品为目加以研究和评析，将理论文本与作品文本结合起来加以研究，在这一点《日本文学思潮史·近现代篇》中的大多数章节都有很好的体现。但也有的章节在理论文本方面的评析上显得薄弱。例如，在第十五章《启蒙主义文学》中，作者论述了启蒙思潮的起源及其倾向，翻译小说的意义、自由民权运动与政治小说的关系、近代文学观念与方法的引进、文学改良运动的性格，抓住了启蒙主义文学运动各个方面，都是很得要领的，分析也是到位的，但是对启蒙主义文学理论的分析评述却有不足。既然讲的是启蒙主义的“文学思潮”，那么关于文学启蒙的理论观点、理论主张的分析评述就应该是主体内容。而对于启蒙文学时期的重要的理论家，作者只提到了西周的《百学连环》、《美妙新说》等著作，井上哲次郎等的《新体诗抄序》等少量篇什。而实际上，构成启蒙主义文学思潮主流的，是小室信介、坂崎紫澜、尾崎行雄、末广铁肠、矢野龙溪、德富苏峰、内田鲁庵、森田思轩、矢崎嵯峨屋、金子筑水等启蒙主义文学理论家的文章，应该对这些文章加以重点评析，才能细致深入地揭示启蒙主义文学思潮的内容及其特点。总起来看，《日本文学思潮史》在日本文学史观念和方法上具有创新意识，很大程度地更新了中国的日本文学史研究与写作的模式，与日本的众多文学史著作相比较，也是突出的。书中所存在的一些问题，大多是在观念和方法论更新过程中所产生的问题，也为今后的继续研究留下了余地与空间。二、叶、唐合著四卷本《日本文学史》《日本文学思潮史》近50万字，是篇幅上属于中型、专题文学史。也可以看作是叶渭渠的日本文学史研究的一个浓缩。此后，叶渭渠先生和唐月梅一道，将日本文学史的研究进一步展开，写出了四卷本的《日本文学史》。《日本文学史》全书分为“古代卷”（上下册）、“近古卷”（上下册）、“近代卷”、“现代卷”，近万字，属于大型的日本文学通史。其特点是“大”。从篇幅规模上说，文学通史的撰述，最难的是两端，一端是小型文学史，用十来万的篇幅就把文学史写下来，非有极强概括力而不能为。另一端是大型文学史，篇幅在数百万之上。迄今为止，我国出版的外国文学史中，堪称大型文学史的，据笔者所知大概有两种，一种是王佐良、何其莘主编，-年陆续出版的五卷本《英国文学史》，总字数有万字左右；另一种是0年出版的刘海平、王守仁主编四卷本《新编美国文学史》，总字数在万字左右。以上两种大型文学史，都是多人合作撰写。这样比较看来，多达万字的《日本文学史》，由叶、唐两人合著而不是多人执笔，保证了文学著作风格的统一性，实在是难能可贵的，也从一个侧面表明了我国的日本文学史研究水平是居于前列位置的。这样的大规模的日本文学通史，不仅在中国是空前的，在日本也是不多见的。日本学者的《日本文学史》类的著作，卷数字数有更多的，但日语表述比汉语拖沓，若把它们译成汉语，超过两百万字的恐怕也是屈指可数，规模最大的似乎只有美国学者唐纳德·金的十八卷《日本文学史》。叶、唐合著四卷本《日本文学史》从古代一直写到20世纪末，是中国惟一的一部跨度最长、规模最大的日本文学通史，堪称叶、唐夫妇日本文学研究的集大成的著作，是几十年孜孜不怠、潜心研究的结晶，显示了他们在日本文学方面长期的、丰厚的积累。可以预料，今后相当长的时间里，中国学者要在规模和水平上超越此书，恐怕是很困难的。作者在序章《研究日本文学史的几点思考》中，阐述了日本文学史研究的基本思路和方法，这些主张和表述与上述《日本文学思潮史·绪论》中的主张和表述大体一致。作者不满意以往日本文学史的既定模式，意欲有所突破和更新。表现在文学史分期上，作者分析了日本文学史的各种分期方法，没有采用日本人最常用的按朝代更替来划分文学史时期的做法，而是采用西方式世界通史的做法并做了简化，将从古到今的日本文学史分为古代、近古、近代、现代四个历史时期。其中，作者所说的“古代”，是指平安王朝时代及其此前的文学史，“近古”是从镰仓时代、室町时代到江户时代的文学史，“近代”是指明治、大正时代，“现代”是指昭和时代至今。并按照这样的划分，每个时代各成一卷，简明扼要，有利于分卷。这样的时代划分与日本学者西乡信纲的《日本文学史》大体是一样的，不同之处在于西乡信纲将“近古”表述为“中世纪”。叶、唐合著《日本文学史》把“古代”之后的历史时期称为“近古”，是一个独特的表述。细究起来，既然以“古代”为开头，那么一般而论“古代”以下应该依次有“中古”、“近古”。从“古代”突然跳到“近古”，势必会使习惯于世界通史划分方法的读者多少感到疑惑。但好在作者对此做了明确的时代界定，不至于产生太大的误解。在文学史撰写的方法上，《日本文学史·古代卷》在对日本文学的起源和发展进行追溯和清理的时候，既注意日本本土文化的特性，也不忽略中国语言文化的影响及它与世界各民族文学的共性；既充分论述日本语文学，也用相当的篇幅研究日本的汉文学，包括《日本书纪》那样的历史文学，《怀风藻》等汉诗集；在论述日本古代文学评论及文学观念的时候，也周到地论述了中国文学批评的影响，反过来又肯定了空海的《文镜秘府论》对保存和整理中国古代文论所做出的贡献。在论述《源氏物语》的时候，则专辟一章论述《源氏物语》与中国文化的关联。在《近古卷》中，作者对镰仓时代以佛教僧人为主体的“五山”汉文学以专章加以论述。在论述到江户时代文学时，也分专章论述了中国儒学的文学观对江户文学观念的影响。因而，在某种意义上说，《日本文学史》的《古代卷》和《近古卷》也是一部中日古代文学的关系史和交流史，并揭示了一个历史事实：上千年的日本的古代文学史，是汉文学与日语文学并存的历史，而且在大部分情况下，汉文学一直是居于正统和主流的地位。一些具有日本文化民族主义倾向的学者写作的《日本文学史》，虽然也都承认汉文学的存在，并给予一定篇幅的论述，却有意地贬低汉文学的价值，例如用“历史唯物主义”观点写成的西乡信纲等著《日本文学史》，认为“汉诗是由头脑里产生出来的理性的文学，卖弄学识的文学。作为具有无限生命力的古典作品流传至今的，当然不是《怀风藻》，而是《万叶集》。”从这种认识出发，该书对后来的“五山文学”等汉文学创作则基本未提。近些年来日本出版的一些《日本文学史》，由于新一代作者汉文学修养不足，想谈也谈不了；抑或出于文学史观念上的原因，导致对汉文学的论述越来越多少。这种情况下，叶、唐合著的《日本文学史》全面客观地再现了日本传统文学中汉文学与日语文学并存的状况。不过，该书对汉文学的评述方面也存有一些缺憾之处，例如江户时代、明治时代日本人创作的大量的汉文小说，就基本没有提到。《日本文学史》的《近代卷》和《现代卷》，由于作者对相关作家作品的翻译研究积累更多，所以显得更为成熟。在长达半个世纪的岁月里，叶渭渠、唐月梅先生的主要精力用在了对日本现当代作家作品的译介方面，许多重要的作家作品，包括川端康成、三岛由纪夫、谷崎润一郎、横光利一、东山魁夷、安部公房等著名作家的多卷本文集，就是经他们两位组织、策划并译成中文出版的。在译介这些作家作品的过程中积累了对作家作品丰富的阅读经验，对其中的有些作家，如川端康成、三岛由纪夫等，还做过专门深入的研究，这些都为《日本文学史》的《近代卷》和《现代卷》的研究和写作打下了坚实基础。在《日本文学史·近代卷》的“序章”中，作者论述了日本近代文学与日本传统文学、与西方文学之间的双向的密切关系，同时强调了近代文学成立的三个价值基准：一是近代自我的确立，二是文学观念的更新，三是文体的改革，并在具体章节的论述中加以贯彻。“近代自我的确立”属于近代文学综合体现的思想内涵，“文学观念的更新”主要是在文学批评与文学理论中得以反映，“文体的改革”主要体现在作品表现形式演变的层面。作者就这样以“近代性”为中心，从内容到形式，从理论到创作，系统地呈现了日本近代文学的发展进程及基本特点。在以下各章中，作者以作家作品论为中心，以思潮流派的更替为线索推进近代文学的叙述，将翻译文学、政治小说作为启蒙主义文学的主要表现，将二叶亭四迷作为日本近代小说的开山者，将坪内逍遥、森鸥外分别作为近代写实主义与浪漫主义文学理论的奠基者，将正冈子规作为近代俳句的革新与确立者。在论述日本文学思潮的时候，将浪漫主义运动作为近代文学主体性确立的标志，将自然主义思潮作为日本近代文学的主潮，将反自然主义的唯美主义、理想主义主义文学作为近代文学进一步展开，将夏目漱石作为的日本近代文学的高峰和代表。在论述过程中，把小说视为近代文学的主要样式，同时也对诗歌、戏剧的近代化发展进程做了评述。总之，《日本文学史·近代卷》写得周密周到和成熟。当然，具体到有些论述，也有一些问题值得商榷。例如在第十章《岛崎藤村与近代现实主义的发展》中，把岛崎藤村看成是“现实主义者”，这似乎是延续了年代刘刘振瀛先生在《破戒》译本序言中的说法，但刘的说法是在独尊现实主义的那个特定时代产生的，实际上，按日本自然主义的标准，岛崎藤村的《破戒》在“描述实事”、“个人隐私告白”、“无理想、无解决”等方面，是地地道道的自然主义小说，这也是日本学界的定论。不能因为作品反映了社会现实问题就判为“现实主义”。如果单从反映现实甚至批判现实着眼，实际上浪漫主义、现代主义等几乎所有思潮流派的作品都也都从不同角度反映了现实、甚至批判和否定了现实。因此，还是得从日本自然主义的独特定义出发，来判断岛崎藤村思潮的归属问题。再如，在第十一章《夏目漱石》中，把夏目漱石定位为“一位伟大的批判现实主义作家”（第页），把《我是猫》视为“批判现实主义的经典”（第页），恐怕是以偏概全了。夏目漱石的作品充满社会正义感，有批判精神，但更有欧美“批判现实主义”作家所没有的那种佛教禅宗式的超越、余裕、旁观、静观的姿态，尤其是对社会政治保持了足够的距离，也没有欧美批判现实主义者那种以文学干预社会、乃至改造社会的动机与意图。《我是猫》、《哥儿》等前期创作是取江户文学的滑稽讽刺，后期则专心对人性中的利己主义的剖析。因此，漱石作为一个大作家，其文学具有超流派的、综合性的特征，不能简单地说说夏目漱石是个“现实主义”作家，用欧洲的“批判现实主义”来给夏目漱石定性，这样就难以揭示夏目漱石作为“日本近代文学之代表”的本质特征。此外，对戏剧家菊池宽的戏剧的评析和评价也嫌不够。和日本近代文学史比较而言，年代末期之后、即芥川龙之介去世后的日本文学史，被一些日本文学史家称为“现代文学”，这一时期处在日本历史上最为动荡的混乱年代。在战前和战中，反国家体制的无产阶级文学、为天皇制国家服务的民族主义及日本国家主义文学，协力侵略战争的战争文学，西化的新感觉派及现代派文学，以娱乐消遣为目的的大众通俗文学，反对西化和反拨近代化进程的“近代的超克”文学等，呈现出错综复杂的局面，加上历史沉淀时间不长，经典化的过程太短，因而现代文学史的撰写也远比近代文学史困难。在这种情况下，叶渭渠、唐月梅合著的《日本文学史·现代卷》在《序章·现代的探索》中，谈了这一时期文学史发展的基本特点，认为“在社会的重压之下，近代文学虽然在促使近代人的观念、文学思想和文学方法开始发生变化，但未能实现根本性的变化。这就是日本近代文学软弱性和妥协性的原因所在。”（第4-5页）那么这种情况到了“现代文学”中有了什么改变吗？若没有改变，近代文学如何演进到现代文学呢？“现代文学”的“现代性”又体现在什么地方？对于这个问题，《日本文学史·现代卷》并没有明确地加以回答。作者认为：“无产阶级文学和新感觉派文学是近代文学解体期的产物，前者从个人意识转向社会意识，以实现革命文学的形式，促进这种解体；后者脱离社会意识而笼闭在个人意识中，试图以文学革命的形式来完成这一解体的过程。它们的诞生，宣告了近代日本文学的完成，拉开了现代日本文学的序幕。”（第5-6页）又指出，无产阶级文学与现代派文学“这两种文学思潮的基本对立关系，就是日本现代以来的文学本质，也是二十世纪世界文学状况在日本现代文学中的反映。”（第6页）这个基本判断是符合历史事实的，也是日本文学史家们的共识。但是，上述近代文学中人的解放、个性解放、自我意识的主题，在现代文学中并没有得到进一步解决，而且在很大意义上是后退了。对此，作者也指出：无产阶级文学的实质是以阶级性、党性、政治性、集体性为优先，是反对个人主义和个性表现，而战争时期的为天皇制政权对外侵略服务的御用文学及战争文学，也是强调个人一切服从国家。还有一些理论家提出了反对西化、回归日本民族传统的“日本主义”、“近代的超克”的主张。这一切，不但很不“现代”，而且是在“超克”近代了。对此，作者没有加以透彻分析。实际上，将日本的昭和时代以后的文学史称为“现代文学”，只不过是一些日本文学史家为了给明治以后的文学史做时代分期，而使用的一个单纯的时间性词汇而已。换言之，至年的日本文学，在天皇制政府前所未有集权统制及对外侵略的举国体制中，人的解放、个性解放方面，总体上是倒退了，在一定程度是反“近代”的，更遑论“现代”。对于这个问题，文学史家必须作出清醒的判断。也必须让读者明确，只有到了日本战败后，才在一定程度上接续了近代的传统，而具备真正的“现代”文学的性质。正因为“现代”历史不长，因而哪些该写进文学史，哪些该多些、哪些该少写，不同作者由于立场视野和方法论的不同，而处理有所不同。叶、唐合著的《日本文学史·现代卷》，在这方面也有自己的选择。对于战前文学部分，众多的日本文学史书论述很多，选材上是没有问题的，但也存在一个论述上多寡与轻重的问题。例如，在《日本文学史·现代卷》的“序章”之后的头三章，讲的都是无产阶级文学，三章的篇幅是全书各流派中最多的，可见对无产阶级文学的高度重视。其中对小林多喜二单列了一章，与后文中单列一章的井上靖、川端康成、三岛由纪夫处在一个等级，给了他以大作家的地位。但是，应该明确：小林多喜二去世的时候不到三十岁，生前主要精力并不在写作，艺术上处在学习阶段，如何能把他作为列专章，作为第一流的大作家来论述呢？老实说，这样的选材标准，恐怕主要还不是文学本身的标准、艺术性的标准，而是社会政治的标准，这与作者关于文学与政治关系的理解也不尽相符。而另一方面，对战争时期的侵略文学，作者单列第八章《黑暗的战争年代与文学》做了评析，但对侵华文学及战争文学的来龙去脉的分析还不太充分，对日本文学史上的反文学的阴暗面还应该更充分地加以揭示。特别是该章第四节的谈到所谓“抵抗文学”的时候，与其它一些日本文学史书一样，没有明确说明那些看起来是“抵抗文学”或反战文学的作品篇什，到底是战争期间，还是战后写的。只有在战争中发表的抵抗文学才是真正的抵抗文学，正如只有面对着敌人抵抗才是抵抗一样。鉴于日本很多作家战前、战中、战后，在压力之下见风使舵，频繁“转向”，战后发表的那些所谓反战文学，很难证明是战争中写的，而很可能是战后写的而故意说成是战中写的。这一点要做明确辨析虽然不容易，但一定要跟读者说明。否则就会使读者误以为日本文学界也像德国文学界那样存在“反战文学”、“抵抗文学”，并给予过高估价。对于战后文学部分，特别是近二十世纪最后二、三十年，选材上有许多困难，这也许就是所谓“灯下暗”现象，越是晚近的，也难以入史。例如，大众文学、通俗文学，主要包括战前战后的历史小说、推理小说等，是日本现代文学的重要组成部分，大众文学的发达也是日本现代文学的一个突出特点，对此，《日本文学史·现代卷》第七章《现代戏剧再兴与大众文学流行》中的后两节，评述了-年代大众文学及代表作家中里介山、吉川英治、大佛次郎、直木三十五等人。鉴于这些作家在读者中影响很大，一些日本文学史家认为这不是“纯文学”而是商业化的文学，便予以轻视。《日本文学史·现代卷》在这里予以介绍专门是非常必要的。但写到战后至当下文学部分的时候，《日本文学史·现代卷》对战后十分繁荣发达的大众通俗文学虽有涉及，但评析不足，例如，在日本读者中几乎人人皆知、长期以来影响力名列前茅、被众多研究者作为研究对象的著名小说家司马辽太郎，论述却过于简单，与司马辽太郎在日本文学中的实际地位与影响不甚相配。平心而论，就当代日本作家的创作成就、对读者与社会的影响力而言，能与司马辽太郎比肩的作家，为数极少，司马辽太郎是应该用单列专章予以论述的大作家。另一方面，对于推理小说这样一种具有巨大影响的文学样式介绍不够。站在中国读者的角度来看，近三十多年来，特别是-年代的二十多年间，日本的推理小说在中国的译介很多、传播甚广，对此，面向中国读者的《日本文学史》也应该做出相应的反应和解说。同样的，中国读者很熟悉的村上春树并不是大众文学家，而是属于纯文学或精英文学，村上年初就走向文坛，并产生了持续的、世界性的影响，可惜在《日本文学史·现代卷》全书中，甚至难以找到村上春树的名字。除了村上以外，在战后文坛上影响很大的许多作家，都没有进入该书的视野。本来全书的最后一章《当代日本文学的走向》和终章《未来文学发展的大趋势》中应该提到，但是作者只是援引了若干日本评论家的话并做了宏观层面上的综述，便匆匆结束全书。看来，《日本文学史·现代卷》中涉及当代（战后）部分的文学史时，面临的关键还是选材问题。要把近十年来的重要的文学现象纳入文学史，需要冲破已有文学史的论述范围，紧密追踪文学发展的实际，将文学史的纵深性与当下性链接起来。总之，尽管存在选材范围及论述轻重上的一些值得商榷的问题，但这并没有从根本上妨碍《日本文学史·现代卷》的学术上的高水平和重要价值。作者的论述和评析在知识层面上是可靠，在思想层面上也不乏启发性。进而言之，全四卷的《日本文学史》作为迄今为上篇幅最大、内容最丰富、资料最全面的日本文学史，代表了我国20世纪末期之前我国日本文学史研究写作的最高水平，是叶渭渠、唐月梅夫妇日本文学史研究成果的集大成。作者虽然借鉴和参阅了许多已有的日文版文学史，但由于建立了自己科学严谨的文学史观和文学史研究写作方法论，能够有效地避免了日本学者常有的那种材料堆砌、文本细嚼、散漫繁琐、过于感性化、过多臃词赘句、缺乏理论思辨性的弊病，充分发挥了中国学者所擅长的思路清晰、表达准确洗炼的优势，体现了中国学者日本文学研究的实力和贡献。这样大规模的、高水平的日本文学史著作，不仅在中国是空前的，即便在日本也并不多见，与日本的同类文学史相比也是出类拔萃的。全书结构合理、罗织周密、知识密集，信息丰富，既可以作为专著连续阅读，也可以作为工具书与资料书供随时查阅使用，具有阅读和收藏的双重价值。对于日本中国的日本文学史学习与研究者来说，可以将此书置于座右。推荐阅读：
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